三、二者的结合于书画构图上的现实指导意义及实例分析

　　书画构图因其重要性、先导性成为学者、画人、同学们于书画创作和鉴定上首先应当掌握和感知的本领，却又因其灵活性、思想性和综合性成为容易困惑，且不好把握的绘事因素，这一问题不解决，不但画技、功夫难以成长，也创作不出好的作品来，认识上鲜有突破。笔墨艺术实践与中国书画鉴定相互滋养，相容相浸，二者相得益彰的助力点是多方面的，其表现较为突出的方面之一恰是中国书画布势、章法与构图，“深追笔墨精神，近习超越”赋予了我们顿悟的钥匙。

　　为了讲述得清楚，传统上对书画构图的讲解通常分为布势、主宾、对比、色彩、题款等多个方面，各个方面是一个有诠次之分、相互关联的整体，其中布势居“笔墨艺术实践和对书画鉴识”的主要地位。布势也叫布局，是由创作者的意象、立意决定的，是所绘物象在画面上产生的一个总体运动趋势，也是南北朝时期绘画理论家、画家——谢赫提出的绘画批评六条标准中，列第一位的“气韵生动”的重要评判因素。

　　“势”布得好气韵自然生动，俗话说“用笔”在于“用气”，气贯则运笔活，可作“一笔书”，“一笔画”，气断则用笔死，愈工愈不妙。一幅画如果在布势上没有处理好，不论技法展现得多么精到，色彩运用得多么丰富、恰当，整体的形式美立刻失去最起码的魅力。也就是说所有构图因素均要服从、服务于布势，布势的重要性可见一斑。

　　布势贯穿于书画构图的各个方面，开合，呼应，均衡、色墨、对比、取舍、虚实，留白等均要围绕布势展开，包括题句、落款与钤印的长短、多少、位置又要与布势、开合紧密相连。

　　中国画讲究主内副外，“布势在意象，位置酌其次，气象有胜，是乃经营之深”。立意布势虽位于创作与认识之先，但可否“立”得起来，需要位置、取舍、色墨、虚实、款识等的共同配合与经营，如果这些因素没有处理好，“势”还是布不好，“意”也立不起来，它贯穿于创作与认识的全程，是一个指导、伴随着其他构图因素而生发、成长、完满、成熟的过程。中国文人画最讲究立意、布局与章法，下面选取几幅史上文人画名家名作，以布势为主脉，将各构图因素分类解析，共同鉴赏：

　　1、气韵、开合、均衡、呼应

　　布势中包括开合、均衡、呼应等几个构图因素，“开合”好似一篇文章的开头和结尾段，绘画中的“开”是指展开、开始，“合”是指结尾、收起，开合本身就是一种画面的呼应与均衡。说到均衡，它不是上下、左右、多少、重量上的均衡，它是给人视觉感观上的一种均衡，比如书法中写“颜”这个字，所有笔画全部向左下用力倾斜，仅最后一笔的这个“点”即起到了均衡全字的作用，绘画也一样。

　　布势情况：为了突出画面主体——兰，利用大面积空间留白，包括岩石仅以一笔表现，将有限的笔墨全部集中于兰上，且占居中全幅二分之一强的空间，造成主角的突显、孤立感。三角型构图。右上角题款不毁兰上大面积空白，并与兰成对角均衡之势，后以两方印章将二者相联，气韵贯通。

　　画面解读：八大山人以笔简意赅的水墨花鸟画称奇于世。他作画主张“省”，即“减笔”，将“意”与“形”结合为一体，此幅《兰蕙图》构图取势奇峻、舒展，法度自然，取荒山野岭中岩萱一隅，直笔侧锋“挥”“刷”写岩壁，而后任笔情恣纵，以形写情，变形取神，中锋运笔，用浓淡相间之墨，寥寥数笔，一长一落，一开一合，均衡、呼应，唤写出荒野岩壁间几叶即将枯萎，却仍然渴望生命的兰草，而后用浓墨湿笔、干笔绘出曾经美丽绽放如今却即将凋零的兰花，笔墨自然、率真，画面质朴、感人。

　　“国恨家仇”是造就八大山人辉煌艺术成就的外因，而其登峰造极的艺术修养、艺术语言和艺术表现力，则是他成为一代宗师的实质动力。再观此幅《兰蕙图》，虽集诸多矛盾于一身，采用非常理的表现手法，但落到画面上，却遵循着严格的绘画法度，饱满的构图，收放有致，波折中取势，却不失均衡，绘画与书法的呼应对比，印章在二者间衔接平衡，富有禅理的题诗，隐晦的笔墨描写，使画面直达一种鲜有人及的“无法则有法，无为而无不为”的艺术境界。

　　本幅题识、钤印布局疏朗、有度，更使画面意境空旷。在富含禅宗思想的意境中，八大题写“莫定老天闻，风吹蕙花立”从容绘道，出入禅里，成为画面思想、格调的重要组成部分，亦生动地反映了他当时的内心世界。如果说八大画中的执拗是模糊的，那么他通过题句诗态度蔚然明朗，同样画中的兰花是静止的，诗句的语言却可以跨越时空，直达观者的内心。

　　2、主次、取舍、对比、留白、虚实、动静

　　为了布势的需要，画面所要表达的内容要有主次，构图上也要有主次，不能把所要描绘的事物同等对待，一定要围绕一个主角，如主角不明确，全幅所绘物件均用力刻画，细致描绘，不但无功反而有过，会让观者感到画面太累，散乱、不轻松；反之若整幅全做虚幻处理，那也不行，比如张大千万的泼彩，虽然很放纵，但画面总要有细致、精微刻画处，极尽对比之功。总之画面一定要有主题，要对所绘物件进行取舍、提炼、概括，通过采取虚实、留白等的对比手段突出重点，可谓“画到情神飘没处，更无真相有真魂”。

　　布势情况：“金边银角”法（始于马远）。画里景物向画外延展，画外事物又向画里集中，里应外合，扩大画的境界。芦苇、小舟向右，占据画面主体，老者侧身回望飞鸟，收势利导，气韵流走，呈“之”字形构图，造成曲折迂回的境界。

　　画面解读：高其佩是清代著名画家，指画鼻祖。这幅《舟渔图》是一幅指画，但不管是用什么画，一幅好的作品一定要遵从绘画语言和构图法度。本幅从左中起势、开笔，经取舍、提炼以重墨繁笔绘芦苇，取势向右，一叶扁舟自茂密的芦苇荡中右向而出，随舟老者手持鱼竿，侧坐于扁舟之上，持而不钓为静，转视回左，形成局部小开合，视两支水鸟踏水而去，欲出画面为动，构成全幅大开合。远处的芦苇做虚幻处理，恰如乐章中的华彩片段，亦如大自然的精彩瞬间，定格在水墨之间，使画面无限延展，情趣盎然。

　　全幅笔墨不多，疏密有致，画家计白当黑，不绘天，不绘水，芦苇多绘叶，少写干，笔墨高度概括、洗练。章法布局亦师法自然，以简胜繁。使观者感觉到风在吹，水在流，苇在摇，水天一色，雾霭息息，浑然一体，直达中国画之至高境界，气韵更加生动。题款、钤印章法有度，右下题收笔，与左上笔墨呼应，均衡画面。