​　　（此文发表于《美术大观》2018年第9期）

　　任伯年（1840-1895）乃我国清末画坛重要画家，其以个人全面精湛的绘画技艺，以及于人物、花鸟、山水等诸中国画绘画领域皆精于创作的艺术成就，在中国美术史上占有重要的地位，其个人作品亦成为后世师法学习中国画的典范。

　　评价一位画家是否称得上是画坛领袖，标榜千秋，最重要的是要把他放回到他所处的时代中去，看他是否引领了那个时代的绘画风尚，能否代表那个时代的绘画高度，而后再把他放到历史中去，看他对前世成果的继承与创新，再观其对后世发展的影响，如能这样而论，任伯年当推第一。

　　汉代淮南王刘安（公元前179-前122）编集的《淮南子》中写到“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”在社会走向一个新阶段，时代呼吁变革之声一浪高过一浪的晚清，任伯年以清醒的认识，和对当世审美变化的敏锐判断，对民间传统的精良优选，对外国艺术适用国人需要的择取，充分发挥自身长处，与之化合，进而不断完善，成为时代之“举大木”者，其前呼邪许，后众者应之。

　　2018年8月28日由辽宁省博物馆主办，故宫博物院、中国美术馆、上海博物馆、南京博物院、天津博物馆、沈阳故宫博物院、旅顺博物馆等共同协办的“海派巨擘——任伯年绘画作品展”在辽宁省博物馆盛大开幕，共展出任伯年及其相关艺术家绘画精品98件（组），全面展示任伯年的艺术人生，一时间在辽沈大地上掀起了任伯年绘画艺术学习与研究的热潮。我有幸担任了此次展览与配合展览同期出版画集的特聘学术顾问。

　　《美术大观》作为我省一级期刊和专业性美术刊物，始终以繁荣美术出版事业为己任，值此辽宁省博物馆“海派巨擘——任伯年绘画作品展”展览之际，为进一步推动任伯年绘画艺术研究的不断深入，约我再度撰文，同广大读者再议任伯年的绘画艺术，以飨辽沈地区艺术爱好者，这也恰好合了我之前受辽宁省博物馆之邀请撰写《丹青来自万物中——论任伯年的绘画艺术》后，想就任伯年绘画艺术再写上几笔之意，在此不揣浅见，遂成此章。

　　任伯年于清末民国初年，能在高手云集的海上画坛，大胆突破，抛弃因循守旧的复古摹写模式，选取通俗近民的创新路线，使中国画转而面向生机蓬勃的现实生活，这是一大创举。清代《申报》总主笔黄协埙（1851-1924）在其所著记录晚清社会的史料书《淞南梦影录》中赞任伯年的画“芳誉遥驰，几穿户限，屠沽俗子，得其片纸以为荣。”

　　任伯年将民间艺术与文人画的某些表现因素相融合，将主题精神与民众消费需求同置于改良思想的熔炉中淬炼，不但树起了前“海派”绘画的大旗，并成为后“海派”绘画蓄势发展，名冠华夏的重要基点，不愧后世送其“海派巨擘”的美誉。

　　“海派巨擘”包含有两个名词：

　　“海派”这里是指“海上画派”。我国清朝末年，随着帝国主义的入侵，上海被迫开阜，商业的繁荣，也带来了文化艺术的发展，画家亦多聚集此地，以卖画为生，“海派”由此兴起，皇室专宠以北京为中心的“四王”画派走向衰落。“海上画派”善于把诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统相结合，又从古代金石艺术中吸取养分，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的大写意水墨画技巧与强烈的色彩相融合，形成了雅俗共赏的新画风。

　　海上画派又因为时间的前后顺序，加之任伯年和吴昌硕（1844-1927）的出现，而分为前海派和后海派，前海派最具声名的为“四任”，按年龄大小依次为任熊（1823-1857）和任薰（1835-1893）、任伯年、任预（1853-1901）（他们之间又有亲属关系，在这里不做讨论），皆善花鸟、人物、肖像、山水，“四任”中又以任伯年艺术成就最为突出；后海派是以吴昌硕、王一亭（1867-1938）为代表，以花鸟画为主，对我国近现代绘画影响更加深刻与广泛。另外未定居上海的画家赵之谦（1829-1884）和虚谷（1823-1896）也被视为海派名家。

　　“巨擘”有两个含义（其实是一个意思）：

　　（1）大拇指

　　（2）比喻杰出、优秀，在某一方面居于首位。

　　我们都知道，大拇指居于我们人手上的地位，大家可以试一试，手上只要有大拇指加任意一个其他手指，就可以做很多灵活的动作，而如果没有了大拇指，即便其他四个手指齐动，依然无法完成人手的很多灵活动作，所以说大拇指在手上占有最重要的地位。

　　我们说了海派分前后，前有任伯年，后有吴昌硕，虽然我们现在读美术史，包括我们后人评价这两位艺术巨匠，吴昌硕的艺术成就更大、更辉煌，对后世的影响也更加深远，但我们却不能把吴昌硕称为海派巨擘，因为作为“海上绘画”这一派别，任伯年是领军人物、排头兵，吴昌硕是在任伯年之后，也是深受任伯年画风影响成长起来的，虽然任伯年只年长于吴昌硕4岁，但因后者专注于绘画领域及于画界成名时间较晚，《小阳秋》中写到“吴昌硕学画于伯年，时昌硕已五十矣”，吴昌硕也曾自言“五十始学画”，若照此推算，任伯年辞世时，吴昌硕52岁，尚为“始学画”阶段，所以两人仍算两代画家。后人评价吴昌硕叫“再树海派绘画大旗”，而唯有任伯年可以称为“海派巨擘”。

　　一、悲情人生

　　任伯年的生年恰逢国内第一次鸦片战争爆发，失败的清政府被迫与英国签订了丧权辱国的《南京条约》，同意“租借香港，开放上海等为通商口岸”，其卒年又遇进一步加剧了中国半殖民地半封建社会步伐的中日《马关条约》签订，甚至有史料记载其青年时期，还被卷入太平天国军队成为“洪杨军”中的一员，扛过军旗，与这些时代历史事件不经然的偶合，注定了任伯年一生处于民不聊生、凄苦悲情的时代大背景下。

　　这些敲开中国封建统治阶级大门的资本主义入侵事件，也使得这个绵延了数千年的古老国家内部发生了深刻的变革，上海便成了其中变化得最为显著的地区之一。作为率先开放的通商口岸之一，国门在这里被撕开，“十里洋场”的喧嚣，其贸易量骤增，也催动了经济的怪象发展，亦带动了文化艺术的繁荣。

　　任伯年就是在这样一种时代情形下成长起来的。他自小家境贫寒，又生逢乱世，没有受到很好的传统文化浸染，其父任鹤声（清朝，生卒年不详），作为一名民间画像师兼米商，授子写真术，不过是为了让其于乱世中有项得以糊口的技能罢了。1868年11月任伯年来到上海，时年29岁，自此定居沪上，以鬻画为生，一举成名。

　　他以敏锐的头脑、丰沛的艺术才情和勤勉的学习态度，迅速捕捉到时代变迁催动下，艺术市场与人们思想的变化——画家不再为少数权贵服务，而是为社会公众进行艺术创造，也就是说艺术作品开始走向商业化。

　　任伯年以积极的态度迎合着商业化的艺术市场，并努力适应之，如他反复描绘民间风俗三羊开泰、鸳鸯戏水、松鹤延年、风尘三侠、钟馗捉鬼，又描绘直接取现实生活中的人物或风情，如《织女图》《牧牛图》《归田风趣图》《渔父图》，还有他为迎合官僚阶层所画的《日利大利》《枫猴图》，为讨喜文人士大夫所作《梅妻鹤子》《无香味图》等，皆获得了市场的积极认可，这也导致其作品商业气息比较浓厚，也即后来学者常言其作品“俗”的原因。笔者以为确切地说应当称之为“通俗”，“通俗”不是贬义，在当时社会体制由封建向半封建半殖民地转变过程中，诸多意识形态需要走出藩篱，走出皇权、贵族阶层的专宠，走向“通俗”，这是时代所呼唤的，也是历史的必然，任伯年乃中国画改革的先行者。

　　然而天嫉英才，其生命总时长仅仅56年，这与在其身后继起的我国近现代写意花鸟画大家吴昌硕（终年84岁）和齐白石（1864-1957，终年95岁）相比，任伯年人命苦短，个人经历、文化积淀和创作作品数量都与后两者存在较大差异。一个人50多岁的作品与其8、90岁的作品，内涵积淀自是不同的，但任伯年依然创造了时代的辉煌，他的个人艺术魅力也正在于此。

　　我们常说绘画讲求“技道合一”，技是可以学的，而道是学不来的，只能去悟，任伯年恰精于诸绘画技法的运用与表现，其作品于“技”上所达到的高度是美术史上少有的天才，故其作品也成为后世继学者和高等专业美术院校学生师法学习的绝佳范本。在其艺术鼎盛时期，1885年上海《申报》附送的《点石斋画报》（中国最早旬刊画报）增刊发表了任伯年的“课徒画稿”，1887年又出版了木刻本《任伯年先生真迹画谱》，轰动上海画界，一时被誉为“六法大观”，画学启蒙范本《芥子园画谱》也增刻了任伯年的人物、花鸟、山水。在那个出版业极不发达，尤其画册出版更具难度的年代，任伯年作品的刊印发行是对其个人艺术成就的最好肯定与褒奖，亦对后世习画者起到了很好的示范作用。

　　二、艺术分期

　　任伯年的艺术生涯三十余年，大致可分为三个阶段：

　　第一阶段为其19世纪60年代，是他扎根于民间艺术土壤阶段。对任伯年早期作品的介绍，不能不从前海派“三任”中的任熊和任薰弟兄说起。任氏弟兄的绘画取法唐宋与明代陈洪绶（1599-1652），他们都能将已有的艺术技法与现实生活中的人物相结合，并突破原有的艺术传统，这也是明清人物画创作由积弱到渐趋发展的开端。花鸟山水方面，二人也多有相似之处，尤以小写意见长，风格活泼清丽而又能古雅脱俗。“二任”对任伯年艺术的成长和影响是巨大而关键的，徐悲鸿（1895-1953）在《任伯年评传》中详细记载了任伯年与“二任”的相识，因为任熊去逝较早，所以任伯年早年主要跟随任薰学画。他在任氏那里继承了许多早期“海派”画家的优良传统，并有所创新，这也是任伯年终能青出蓝的关键所在。

　　这一阶段任伯年的作品，构图、用笔都非常严谨，体裁较为广泛，他的工笔花鸟追随陈洪绶、任熊、任薰的晋唐双钩填彩传统，笔法谨慎，色彩较为秾艳，富丽堂皇，如其作于1866年的《小浃江话别图》《茶花小雀》《人物故事图》、作于1868年的《东津话别图》（图1）；他的写意画受陈淳（1483-1544）、徐渭（1521-1593）及朱耷（1626-1705）等人影响，用笔快速敏捷，灵活松动，设色比较淡雅。这一时期他的写意画作品笔下含水量较多，骨力略显不足，前海派绘画特点非常明显，如其作于60年代中期的《赏鸡图》《花阴母鸡图》、1869年的《任淞云像》（图2）。在此时期任伯年的人物画为广泛吸收与模仿阶段，与任氏兄弟十分相似，人物造型明显保留陈老莲的风格，人物衣纹顿挫方折，夸张雄伟，线旁加淡墨表现凸凹关系，如其作于1868年的《斗梅图》和《为任阜长写真》（图3）等。

　　第二阶段为其19世纪70年代，这一阶段任伯年继承中国传统艺术真谛，将前朝画家、本时代画家以及西洋艺术精华融会其中。其学画自人物肖像画入手，体裁宽泛，人物、花鸟、山水均能涉笔成趣。他的人物画师法费丹旭（1802-1850）、任熊、陈洪绶；花鸟画兼师陈洪绶的双钩与恽南田（1633-1690）的没骨和青藤白阳（陈淳、徐渭的号）的写意法于一身；山水则近法石涛（1642-约1707），远取沈周（1427-1509）、吴镇（1280-1354）等。于此之外，任伯年还师法同时代“海派”其他画家。1868年任伯年随任薰赴苏州，结识画家沙馥（1831-1906）、胡公寿（1823-1886）等，并以肖像画及扇面闻名于同济之间。同年底再赴上海鬻画，任伯年在上海结识了赵之谦、虚谷、吴昌硕、蒲华（1839-1911）、高邕之（1850-1921）、杨伯润（1837-1911）、张熊（1803-1886）、朱梦庐（1826-1900）、陈允升（1820-1884）等艺术界名家，他们相互交流，博采众长，使任伯年的画技精进，作品数量大增，其雅俗共赏、清新隽逸的独特风格逐步形成。任伯年作于1872年的《花鸟四条屏》、1873年的《有凤来仪图》，1876年的《松鹤图》、1877年的《屏展金孔雀》（图4），设色与用笔照比前期明显大胆与爽利，骨润结合，黑白灰层次更见分明。这一时期任伯年人物画的画工品性与文人性格并存，所绘人物由夸张雄伟逐渐向洒脱飘逸转变，如其作于1876年的《麻姑献寿图》（图5）《老子授经图》（图6）等。这一时期任伯年还画了大量的写意人物画，如其作于1877年的《以诚肖像》，1878年的《人物四屏》，钟馗是他这一时期笔下写意人物形象的代表，用笔肆意挥洒，大胆用墨，非常豪迈生动，如其作于1978年《钟馗捉鬼》《钟馗图》《钟进士斩狐图》（图7）。

　　第三阶段为其80年代后至其卒年1895年，是任伯年勇于创新，开创个人艺术风格，艺术手法更加熟练、大胆、概括阶段。中国画创作难免会受程式化因素的影响，程式作为中国传统绘画传承的特有关联，更像是一把双刃剑，只有在原有的技法程式基础上创造出新的特色和风格，不断充实和改造传统中国画原有程式的画家才可以名垂青史。任伯年的绘画正是在充分尊重前人艺术风格、笔墨程式的基础上，根据自己的笔墨特点和习惯，形成了个人独特的艺术风貌。他的画风既不同于任熊、任薰，也不同于早期“海派”的其他前辈，包括在其身后享有盛名的吴昌硕和虚谷等人。他的绘画作品中所流露出的艺术性、趣味性、装饰性，以及其对笔墨的运用，对用水、用色、用粉的创造性发挥等，都让其作品的存在成为当时海上画坛的标志，向市民展现出一个崭新的艺术世界。

　　任伯年后期花鸟画作品以写意为主，在取法陈淳、徐渭、朱耷的基础上，又取法华喦（1682-1756），华喦的用笔对他影响非常大。任伯年的写意花鸟画作品体裁多取自日常生活，他善于抓住物像瞬间的动作，作生动描绘，使作品充满生命力，如其创作于1880年的《猫蝶芭蕉图》（图8）、1887年的《紫薇鸳鸯图》、1893年的《蜡梅鹦鹉》等。任伯年成熟期人物画作品在吸收了陈老莲用笔方式和线条特点后，更加自由奔放，线条在陈老莲硬朗的基础上又增添了“写”的味道，刚中带柔，抑扬顿挫，婉转流畅，深富节奏和韵律感，如其创作于1885年的《赵德昌夫妇像》（图9）、1888年的《岑铜士肖像》、1991年的《仕女入朝图》等。

　　任伯年的山水画作品不多，早年师法石涛，中年以后兼取明代沈周、丁云鹏（1547-1628）、蓝瑛（1585-1664），并上追元代吴镇、王蒙（1308-1385），以纵肆、柔中带刚笔法见长。他的山水画作品追求笔墨趣味与格调，用笔疏简。其擅以百姓情感描绘现实生活的个人风貌，在他的山水画作品中也得到了充分体现。首先除他的仿古临摹作品外，其创作的山水画作品往往将观者的视角拉近，并不一味追求自古山水画所坚持的“三远”法则，转而求对物像质感的表达；其次又常赋山水中人物以较大的比例关系，突显人物的地位，显得非常有生活感；第三在技法上也做了较大的探索，如山石以湿笔长皴表现，以及对树冠先湿笔晕染再复干笔的运用，制造密、重、黑的效果，期间再留白，以人物点睛，非常现代，让我们于其中分明品到了他的后来者齐白石、潘天寿（1897-1971）、黄宾虹（1865-1955）、傅抱石（1904-1965）山水画的味道。

　　三、艺术成就

　　任伯年作为清末我国从封建社会向半殖民地半封建社会过渡时期的重要画家，其对中国画的贡献带有时代的回声。他的作品取民间体裁入画，同时又以通俗的形式和手法表现出来，这是任伯年绘画的特点。他学陈老莲的线条，却舍弃其高古；他学华喦的清新，却舍弃其简逸；他学恽寿平的没骨，却舍其淡雅。他变文人追求的高古、空灵、简逸，为清新、明艳、通俗。

　　现在我们观任伯年的作品，无论是其朝气蓬勃的花鸟画，还是形神俱现的人物画，更有其放低或拉近观察视角的山水画，我们以当下人们头脑中固有的传统中国画作品内容形象与之相比对时，似乎感到并无异样，但如果我们能将眼界穿越、缩小、回放到任伯年所处的那个时代时，再拿他的作品与其前辈、前朝诸多画家作品相比较时，你就会发现巨大的不同，是一种前无古人的创新，这种创新以至可以跨越百年，仍能以“俗”“雅”对话当下。

　　在任伯年的诸多作品中，笔者以为其册页小品是任伯年诸类形式作品中最为精彩的一类艺术作品，在辽宁省博物馆本次举办的“海派巨擘——任伯年绘画作品展”上我们可以见到三套，分别是其作于1877年的“花鸟册”（八开），作于1884年的“花果图册”（八开）（图10）和作于1885年的“杂画册”（十六开）。在2010年人民美术出版社出版的《任伯年全集》中，我们还可以看到其作于1875年的《花鸟图册》（八开）、1882年的《花鸟人物图册》（十二开）、《没骨花卉册》（十二开）、1885年的《花卉册》（十二开）、《花果册》（八开）、《蔬果册》（八开）、80年代中期《花鸟册》（十开）、1888年《仕女图册》（十二开）、1886年《杂画册》（十六开）、90年代中期的《人物仕女册》（八开）等。任伯年一生创作了大量的册页小品，这些作品体裁集合了花鸟、人物、山水，表现形式多为写意之作，是任伯年作品中精彩华章的最重要组成部分，无论赋色鲜艳，还是淡雅者，皆信手拈来，灵动怡然，或笔情恣肆，奔放自如，写意之功跃然纸上，往往让人长时间驻足观赏、慨叹叫绝。

　　写意精神是中国画发展与追求的核心主旨，任伯年说“夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而今可以必会焉。非形象之外，又有所谓意思与天者。”吴昌硕讲“苦铁画气不画形”，齐白石又说“作画妙在似与不似之间”，都是对中国画重要评判标准之一“气韵生动”极为恰当的语言表述，这其中的“写”字与书法中的“写”字并无不同，谢赫（479-502）“六法”是在“写”的基础上统一起来的，也唯“写”才能使作品达以“气韵生动”。

　　当然任伯年的作品也存在着一些不足，如其学问不高，知识、文化修养上的缺乏，使其作品难以迈向更高的艺术境界，难免存在单薄、韵味不足或格调不高等弊病，但韵味、格调同气质一样，“不可学，乃自然天授”，任伯年的作品为后世在中国画技法学习方面提供了良好的典范。其对后世的影响是巨大的，在任伯年身后，与其亦徒亦友的吴昌硕接过“海派”绘画大旗，其以纵横开阖的金石气息成为“海派”绘画的又一面旗帜。王一亭、江寒汀（1903-1963）继承任伯年的衣钵，黄宾虹、陈师曾（1876-1923）、刘海粟（1896-1994）、潘天寿、傅抱石、齐白石、徐悲鸿、李可染（1907-1989）、王雪涛（1903-1982）等近现代绘画大家也都从他的作品中汲取营养。

　　任伯年是中国画发展史上承上启下的奠基者，正是由于任伯年的开启，现代大写意花鸟和人物画才表现出学古求变、贴近生活、与时俱进的精神风貌，他将中国画的雅俗共赏推向了一个新的高度，具有开拓史册的意义。